Đây là bài báo nổi tiếng nhất trong đời văn của Hoàng Ngọc Hiến, cũng là bài báo đem lại cho ông một tai họa vào loại nặng nề nhất.

Cần lưu ý rằng, bài báo của ông xuất hiện vào thời mà xã hội bao cấp đã phân hóa ở mức đáng kể; ngay xã hội viên chức cũng tự phân đôi: hầu hết viên chức đều ứng xử theo cách: nói năng “theo nghị quyết” ở nơi họp hành chính quy, nói năng “theo hiểu biết riêng” ở các xúc tiếp riêng tư, tin cậy. Vì thế, một mặt, bài báo của Hoàng Ngọc Hiến khiến ông bị đối xử tàn tệ trong cơ chế quan chức, trong xã hội viên chức; song, mặt khác, bài báo lại khiến ông càng được kính trọng hơn trong các giao tiếp mang tính cá nhân, dân sự, đời thường, không chỉ ở giới chuyên môn hẹp của những người nghiên cứu xã hội nhân văn, giới sáng tác văn nghệ, mà cả giới trí thức nói chung.

Đây là một tiểu luận mỹ học xuất sắc.

Tác giả đã đem thực trạng các sáng tác văn nghệ xã hội chủ nghĩa ra soi rọi dưới ánh sáng của các nguyên lý mỹ học cổ điển, chỉ ra cho người ta thấy ở văn nghệ này “sự miêu tả cái phải tồn tại lấn át sự miêu tả cái đang tồn tại”, và do vậy, “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa ở ta trong giai đoạn vừa qua mang khá đậm dấu ấn của cái cao cả (le sublime)”.

Theo lập luận của nhà mỹ học Hoàng Ngọc Hiến, “loại hình quan hệ lấn át của một loạt cặp phạm trù hết sức cơ bản mô tả những mâu thuẫn cốt yếu nhất thúc đẩy sự phát triển nội tại của nghệ thuật vừa được nêu lên là đặc trưng khái quát nhất của cái cao cả. Đến lúc quan hệ lấn át chuyển hóa thành quan hệ cân bằng, hài hòa thì sự vận động của nghệ thuật tiếp cận với cái đẹp như là lý tưởng”.

Một sự luận chứng đầy chất hàn lâm, cũng đầy sự trọng thị (đối với đối tượng luận bàn là văn nghệ xã hội chủ nghĩa) như vậy, vì sao lại gây nên những phản ứng mạnh mẽ của nhiều người trong giới nhà văn, nhất là nhiều người trong giới những cán bộ quản lý tư tưởng-văn hóa-văn nghệ?

Những lý do sẽ phần nào được thấy, khi ta đọc lại những bài viết của Tô Hoài, Hà Xuân Trường, Trần Độ, Phan Cự Đệ, Chế Lan Viên, Chính Hữu.

Nhưng, có thể, giọt nước làm tràn ly không hẳn nằm ở hệ thống lập luận kể trên, mà lại nằm ở đoạn diễn dịch này:

“Đứng ở bình diện cái phải tồn tại, người nghệ sĩ dễ bị cuốn hút theo xu hướng miêu tả cuộc sống “cho phải đạo”, còn đứng ở bình diện cái đang tồn tại thì mối quan tâm hàng đầu là miêu tả sao cho chân thật. Đọc một số tác phẩm chúng tôi thấy tác giả dường như quan tâm đến sự phải đạo nhiều hơn tính chân thật. Có thể gọi loại tác phẩm này là “chủ nghĩa hiện thực phải đạo”. Thực ra, ngay trong đời sống thực tại, do quy luật của sự thích nghi sinh tồn, dần dần được hình thành những kiểu người “phải đạo” với những cung cách suy nghĩ, nói năng, ứng xử được xem là “phải đạo”. Khái quát những hiện tượng hết sức thực tại này vẫn sản sinh ra chủ nghĩa hiện thực phải đạo”. (trích bài Hoàng Ngọc Hiến)

“Phải đạo” không phải một tổ hợp gồm 2 từ mà chỉ là một từ; ngay “Đại Nam quấc âm tự vị” (1895-96) đã ghi nhận “phải đạo” như một từ mà hàm nghĩa là “phải phép, phải lẽ, phải việc, bổn phận”; hàm nghĩa của từ này, ở các giới xã hội người Việt, sau đó sẽ còn tiến triển.

Tôi biết, khá nhiều nhà văn, khá nhiều cán bộ trong ngành tư tưởng, văn hóa đương thời những năm 1960-80, vốn ít nhiều đã từng là học trò dăm bảy năm của nhà trường Pháp-Việt, họ đủ biết những câu chữ tiếng Pháp tương đương với “phải đạo” là gì. − Là “comme il faut”, là “conformiste”, “conformisme”. Rồi lại có thể hiểu (dịch) ngược lại ra tiếng Việt là “tùy thời”, “xu thời”!

Đem định ngữ này (“phải đạo” hay “tùy thời”, “xu thời”) gắn cho văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, vốn được cả một lớp người (nhà-văn-cán-bộ, cán bộ văn nghệ) khi ấy xem như (và bắt cả xã hội phải xem như) thứ nghệ thuật phụng sự một sự nghiệp cao cả thiêng liêng (giải phóng giai cấp! giải phóng dân tộc! giải phóng nhân loại!) – đối với họ, gắn định ngữ “phải đạo” cho văn nghệ này là một sự sỉ nhục, thóa mạ, báng bổ, cũng có thể xem một sự vạch mặt, lột trần chân tướng, mà tính đến lúc ấy chưa ai trong hàng ngũ họ dám làm!

Tất nhiên, cái “giọt nước tràn ly” kia không hề làm giảm ý nghĩa nghiêm túc của lập luận mỹ học chủ đạo ở tác giả, xem văn nghệ xã hội chủ nghĩa chủ yếu như là nền nghệ thuật của cái cao cả (le sublime).

Người ta biết, Hoàng Ngọc Hiến viết bài này ở đương thời chiến tranh lạnh, thời của hai hệ thống giá trị và ý thức hệ đối lập nhau trên quy mô thế giới, theo đó, văn nghệ XHCN được đặt trong thế đối lập với nghệ thuật suy đồi và/hoặc hiện đại chủ nghĩa. Trong thời ấy, mọi suy nghĩ và phát ngôn của nhà lý luận đứng ở phía thế giới XHCN như Hoàng Ngọc Hiến là luận chứng cho tính chính đáng của “bên mình” so với “bên kia”.

Ông cũng đã đem lý luận về sự lấn át áp dụng đảo ngược cho những văn nghệ gọi là “tư sản hiện đại”, “suy đồi”, “văn nghệ thực dân mới”, dù chỉ làm qua loa chiếu lệ.

Đáng lưu ý nữa là bài của Hoàng Ngọc Hiến bắt đầu nói đến kiểu văn nghệ của “cách mạng văn hóa” trên đất Trung Hoa, đến việc những người kế tục “Người cầm lái vĩ đại” của họ “tính kế vay mượn phấn son của văn nghệ tư sản phương Tây hiện đại”. Phải chăng ranh giới thép của thời đại đang biến đổi, phải chăng chính ngay nửa thế giới “bên mình” cũng có vấn đề? Những điều ấy Hoàng Ngọc Hiến khi đó có thể đã bắt đầu ít nhiều cảm thấy, nhưng còn khá xa mới đến lúc có thể luận bàn. Bài báo của ông, vì thế, vẫn hoàn toàn thuộc về văn nghệ phê bình (hoặc phê bình văn nghệ) thời… bao cấp, dù nó chính là một trong những biểu tượng nổi loạn đối với nền văn nghệ quan liêu – bao cấp – chỉ huy.

Về văn bản.

Điều hơi ngạc nhiên là tìm trên mạng internet hiện nay không thấy bài báo này, tức là từ khi có internet thì hầu như chưa hề có ai tiếp cận bài này ở bản đăng báo (?). Cũng không thấy tác giả đưa bài này vào tập sách mang tính sơ tuyển: “Hoàng Ngọc Hiến, Tác phẩm chọn lọc” (Tạ Duy Anh biên tập, Nxb. Hội Nhà Văn, 2008).

Cùng với việc xem lại bản đánh máy sao cho đúng với bản đăng báo, tôi (LNA) có “can dự” hai điều vào văn bản: một là xuống dòng cho một số đoạn (bởi bản in báo Văn Nghệ năm 1979 dường như quá tận dụng diện tích giấy in nên cả cột báo gần 100 dòng không hề xuống dòng); hai là viết lại mấy tên riêng Âu châu trong bài theo dạng latin để tiện cho việc tra cứu.

20/04/2015

(Văn Nghệ, Hà Nội, s. 23, thứ bảy, 9/6/1979, tr. 2-3)

Để xác định những đặc điểm của văn học, nghệ thuật ở ta trong giai đoạn vừa qua, chúng tôi xuất phát từ một số quan niệm và thị hiếu văn học có ảnh hưởng sâu rộng trong công chúng Việt Nam được nêu trong bài “Viết về chiến tranh” của Nguyễn Minh Châu. Theo ý chúng tôi, đó là một trong những bài phê bình văn học đáng chú ý nhất thời gian gần đây. “Hình như – Nguyễn Minh Châu viết – trong ý niệm sâu xa của người Việt Nam chúng ta, hiện thực của văn học có khi không phải là cái hiện thực đang tồn tại mà là cái hiện thực mọi người đang hy vọng, đang mơ ước”. (1)

Đây là một vấn đề cổ điển của lý luận văn học. Aristoteles đã từng nói đến hai phương thức miêu tả trong nghệ thuật: “miêu tả sự vật như nó vốn tồn tại và đang tồn tại … hoặc miêu tả sự vật như nó phải tồn tại”. Aristoteles có dẫn ra những tác giả tiêu biểu cho hai phương thức (hoặc phong cách) nghệ thuật nói trên: “Sophokles … miêu tả con người như họ phải tồn tại còn Euripides miêu tả con người như họ đang tồn tại”. (2) “Polignotus miêu tả những con người tốt hơn [thực tế – H.N.H.] … còn Dionysus miêu tả những con người thông thường [như trong thực tế – H.N.H.]” (3)

Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa không đặt vấn đề lựa chọn hoặc phương thức này hoặc phương thức kia, hoặc Sophokles hoặc Euripides. Vấn đề đặt ra là kết hợp cả hai phương thức (hoặc bình diện) mô tả. Dường như chúng ta chưa tìm được một mức độ thoả đáng cho sự kết hợp. Nhìn chung trong sáng tác hiện nay, sự miêu tả cái phải tồn tại lấn át sự miêu tả cái đang tồn tại. Và chúng tôi tán thành ý kiến của Nguyễn Minh Châu cho rằng sự lấn át này đương là một cản trở “trên con đường đi đến chủ nghĩa hiện thực”, đặc biệt trong thể loại tiểu thuyết. Đứng ở bình diện cái phải tồn tại, người nghệ sĩ dễ bị cuốn hút theo xu hướng miêu tả cuộc sống “cho phải đạo”, còn đứng ở bình diện cái đang tồn tại thì mối quan tâm hàng đầu là miêu tả sao cho chân thật. Đọc một số tác phẩm chúng tôi thấy tác giả dường như quan tâm đến sự phải đạo nhiều hơn tính chân thật. Có thể gọi loại tác phẩm này là “chủ nghĩa hiện thực phải đạo”. Thực ra, ngay trong đời sống thực tại, do quy luật của sự thích nghi sinh tồn, dần dần được hình thành những kiểu người “phải đạo” với những cung cách suy nghĩ, nói năng, ứng xử được xem là “phải đạo”. Khái quát những hiện tượng hết sức thực tại này vẫn sản sinh ra “chủ nghĩa hiện thực phải đạo”.

Chủ nghĩa hiện thực chân chính đòi hỏi người nghệ sĩ phải biết phân biệt đâu là những hình thức “phải đạo”, và đâu là nội dung chân lý phù hợp với quy luật phát triển cách mạng của bản thân cuộc sống. Sự lấn át của bình diện cái phải tồn tại đối với bình diện cái đang tồn tại trong sự phản ánh nghệ thuật là một đặc trưng của cái cao cả (le sublime) như là một phạm trù mỹ học. Với ý nghĩa này, có thể nói rằng chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa ở ta trong giai đoạn vừa qua mang khá đậm dấu ấn của cái cao cả. Nguyễn Minh Châu mới chỉ nêu lên những biểu hiện của cái cao cả trong phương thức miêu tả nghệ thuật. Thực ra trong đời sống văn học nghệ thuật của ta hiện nay, cái cao cả còn biểu hiện một cách phổ quát ở nhiều mặt khác: cấu trúc của chủ thể và khách thể mỹ học, đặc điểm của cấu trúc hình tượng và tác phẩm nghệ thuật, đặc điểm cấu trúc của hình tượng con người mới và cuộc sống mới được phản ánh vào tác phẩm…

Trong lĩnh vực mỹ học mang dấu ấn của cái cao cả thì tương ứng với sự lấn át của bình diện cái phải tồn tại đối với bình diện cái đang tồn tại trong phương thức miêu tả nghệ thuật là sự lấn át của cấp lý tính đối với cấp cảm tính trong sự nhận thức của chủ thể mỹ học, sự lấn át của nội dung đối với hình thức trong cấu trúc của hình tượng và tác phẩm nghệ thuật, sự lấn át của lý trí đối với cảm xúc trong hình ảnh con người mới, cũng như sự lấn át của bản chất đối với hiện tượng trong hình ảnh cuộc sống mới được phản ánh vào tác phẩm… Loại hình quan hệ lấn át của một loạt cặp phạm trù hết sức cơ bản mô tả những mâu thuẫn cốt yếu nhất thúc đẩy sự phát triển nội tại của nghệ thuật vừa được nêu lên là đặc trưng khái quát nhất của cái cao cả. Đến lúc quan hệ lấn át chuyển hóa thành quan hệ cân bằng, hài hòa thì sự vận động của nghệ thuật tiếp cận với cái đẹp như là lý tưởng.

Xác định giai đoạn vừa qua của nền văn nghệ ta bằng phạm trù cái cao cả, chúng tôi muốn nêu lên những mâu thuẫn nội tại cần phải giải quyết và quy luật phát triển của nó đi từ cái cao cả đến cái đẹp.

Song song với những biểu hiện của cái cao cả trong văn học nghệ thuật thì ngay trong đời sống hàng ngày của chúng ta, trong lối sống và cách cảm nghĩ, trong tác phong công tác và sinh hoạt ở những lĩnh vực phi nghệ thuật có thể dễ dàng tìm thấy những hiện tượng tương tự. Ở trên chúng tôi có nói đến sự biểu hiện của cái cao cả trong nhận thức của chủ thể mỹ học: đó là sự lấn át của cấp lý tính (khái niệm, biểu tượng, tri giác) đối với cấp cảm tính (cảm giác), cụ thể hơn, đó là xu thế cấp nhận thức cao lấn át cấp nhận thức thấp: khái niệm lấn át biểu tượng, biểu tượng lấn át tri giác, tri giác lấn át cảm giác… Với một xu thế nhận thức nghệ thuật như vậy, không ít tác phẩm đã ra đời chủ yếu như là kết quả của sự suy nghĩ bằng trí óc (Maiakovsky gọi đó là những tác phẩm “làm bằng đầu”) và trong sự sản xuất thơ ca hiện nay chẳng hạn có những bài khiến ta nghĩ rằng thời buổi này làm thơ hà tất phải có cảm xúc phong phú và cảm giác tinh nhạy.

Cũng từ xu thế nhận thức nghệ thuật này, thông tin mỹ học của những tác phẩm nghệ thuật có xu hướng xích gần lại thông tin lý thuyết mà đặc trưng đáng chú ý ở đây là tính chất đơn trị, tính chất đơn nghĩa. Chúng ta biết rằng sự nhận thức nghệ thuật đích thực trong bản chất của nó có tính toàn vẹn, có nghĩa là mọi cấp của nhận thức đều tham gia vào đó và giao lưu với nhau, hơn nữa mọi cấp đều quan trọng như nhau, không có sự cố định ưu tiên ở một cấp nào cả. Do sự giao lưu giữa các cấp nhận thức, hình tượng nghệ thuật chân chính thường lung linh lấp lánh vô vàn sắc thái ý nghĩa, sự phong phú ý nghĩa của nó dường như vô tận, mỗi độc giả phát hiện ở nó một ý nghĩa riêng, mỗi thế hệ khám phá ở nó những ý nghĩa mới mẻ tương ứng với thời đại mình. Đó là nguồn gốc của tính đa trị, đa nghĩa của hình tượng nghệ thuật và thông tin mỹ học. (4)

Với xu hướng cao cả trong nhận thức nghệ thuật (còn có thể gọi là xu hướng lý thuyết), chủ thể mỹ học (ở người sáng tác) có khuynh hướng dướn lên những cấp cao của nhận thức và cố định ở đó. Nói theo ngôn ngữ của toán học hiện đại, đối tượng nhận thức được quy vào những tập hợp cao của nó và chủ yếu được nhận thức ở cấp độ của những tập hợp này. Tương ứng với cách sáng tác này là cách cảm thụ dửng dưng với máu thịt của hình tượng, cố công quy nó vào những khái niệm, phạm trù.

Chúng tôi lấy sự miêu tả nhân vật trong tiểu thuyết là ví dụ. Nhân vật tiểu thuyết sinh động nhất thiết phải là một cá nhân con người. Mỗi cá nhân, như chúng ta biết, bao giờ cũng gắn với nhiều tập hợp, những tập hợp quen thuộc trong số này thường vẫn được nêu lên trong lý lịch văn học dưới các mục: thành phần giai cấp, dân tộc, tôn giáo, giới tính, nghề nghiệp, Đoàn, Đảng … Nhân vật được nghiên cứu và xây dựng từ cấp độ cố định những tập hợp nói trên cách này cách nọ được gán cho những thuộc tính bản chất của những tập hợp đó. Nhưng, như chúng ta biết, số cộng những thuộc tính đó không tạo ra được cá nhân con người, không thuyết minh được cá tính riêng, bản lĩnh độc đáo và bộ mặt đặc sắc của nó. Tác giả bài báo đã dẫn đặt vấn đề vì sao trong các tác phẩm viết về chiến tranh ở ta “nhân vật mờ nhạt” và đưa ra giả thiết là “các nhân vật đã bị sự kiện lấn át”. Chúng tôi tán thành nhận định của tác giả nhưng muốn xem xét vấn đề từ một giác độ khác.

Nhân vật bị mờ nhạt vì nhân vật không được nhìn nhận và xây dựng như là một cá nhân và sở dĩ như vậy là do cách nhìn cao cả của chủ thể mỹ học như đã nói ở trên. Thực ra, trong đời sống hàng ngày, chúng ta cũng thường hay nhìn nhận sự vật như vậy. Tìm hiểu và đánh giá một con người, ta quan tâm đến những tập hợp bao gồm con người đó hơn là bản thân nó, cuối cùng ta biết được những thuộc tính chung của thành phần giai cấp, thành phần nghề nghiệp, của cộng đồng dân tộc, cộng đồng tôn giáo… của nó, nhưng chính bản thân nó, tức là cá tính và bản lĩnh của nó, những sở trường sở đoản của nó, sự tự nhận thức của nó… thì ta lại không nắm được. Cung cách nhận thức này rất gần với phương pháp nhận thức “tiên thiên” đã từng được F. Engels phê phán và định nghĩa như sau: những đặc điểm của sự vật như vậy cũng là cơ sở của bệnh sính lý luận khá phổ biến hiện nay mà thực chất là sự coi thường việc tìm hiểu sự vật ở cấp độ sự kiện, cấp thực chứng, là sự thoát ly thực tiễn đời sống thực tại để chơi vơi trong cõi mông lung của những tập hợp mênh mông, những phạm trù mơ hồ.

Tóm lại, cách nhìn “cao cả” trong văn học, nghệ thuật cùng một thanh khí với phương pháp “tiên thiên” và phong cách lý luận “chung chung” trong công tác và sinh hoạt thường ngày. Sự lấn át của nội dung đối với hình thức mà chúng tôi nêu lên ở trên như là đặc trưng của hình tượng cao cả biểu thị một trạng thái không cân xứng. Một mặt, cuộc sống của đất nước và dân tộc được phản ánh vào những tác phẩm của ta có thể chưa lớn ở quy mô bên ngoài nhưng mang một nội dung tinh thần tuyệt vời do quy mô bên trong của nó: đó là ý chí quật cường bất khuất của chủ nghĩa anh hùng cách mạng, đó là nhân phẩm cao đẹp của những con người sẵn sàng xả thân vì độc lập tự do, tóm lại, đó là những sức mạnh tinh thần cao quý nhất của người Việt Nam tích tụ trong bốn nghìn năm lịch sử và được phát huy tới những đỉnh cao rạng rỡ tuyệt vời trong một cuộc cách mạng vô cùng gian khổ và oanh liệt với những cuộc chiến tranh thần thánh có ý nghĩa lịch sử thế giới to lớn. Nhưng, mặt khác, các nghệ sĩ của ta hầu như chưa tìm và chưa sáng tạo ra được những hình thức tương xứng. So với nội dung tinh thần tuyệt vời được khẳng định trong tác phẩm thì những hình thức diễn đạt nó còn đơn sơ, vụng về thậm chí thô thiển. (5) Có những nguyên nhân dễ thấy: thiếu thời gian, tiềm lực văn hóa yếu, thiếu phương tiện và cả sức lực vật chất nữa. Nhưng ở đây, theo ý chúng tôi, còn có những nguyên nhân sâu xa. Đối chiếu với đời sống thực tế, tình trạng không cân xứng giữa nội dung và hình thức trong hình tượng và tác phẩm nghệ thuật tương đồng với tình trạng tương phản giữa đời sống tinh thần và đời sống vật chất của nhân dân ta trong những năm chiến đấu vô cùng gian khổ và oanh liệt vừa qua.

Vấn đề cuối cùng là sự phản ánh “cao cả” con người mới và cuộc sống mới. Trong tác phẩm nghệ thuật “đẹp”, thế giới hiện tượng phong phú và phức tạp được mô tả trong tác phẩm tự nó bộc lộ đầy đủ và sinh động bản chất ưu việt của cuộc sống mới. Nhưng trong nhiều tác phẩm nghệ thuật của ta mang dấu ấn của cái cao cả mà đặc trưng đáng chú ý ở đây là sự lấn át của bản chất đối với hiện tượng – thế giới hiện tượng dường như được đơn giản hóa cho phù hợp với bản chất của cuộc sống mới, hơn nữa, bản chất này còn được tác giả khẳng định ở bên ngoài và bên trên các hiện tượng nữa, quá một mức độ nào đó xu hướng này đẻ ra chủ nghĩa minh họa.

Trong đời sống thực tại cũng có tình trạng tương tự. Bản chất tốt đẹp của chế độ mới là điều hiển nhiên, không một ai nghi ngờ. Nhưng thế giới hiện tượng ngoài cuộc đời quá ư phức tạp, rối ren. Nhiều khi đứng trước những hiện tượng không lý giải nổi, chúng ta bèn vội vàng khẳng định bản chất bằng những câu nói quen thuộc: căn bản là tốt, ưu điểm là căn bản, bản chất là tốt đẹp, v.v. và v.v. Điều này đã trở thành một tác phong thường thấy, nhất là ở những cán bộ có nhiệm vụ làm công tác tư tưởng. Ở hình ảnh con người mới được phản ánh trong những tác phẩm nghệ thuật của ta, đặc trưng cao cả biểu hiện ở sự lấn át của lý trí đối với cảm xúc. Tác giả thì quá dè xẻn, nhân vật thì quá dè dặt trong sự biểu hiện cảm xúc. Ngoài đời sống cũng thấy những cách ứng xử như vậy.

Đến đây, tổng kết lại sự đối chiếu song song một loạt biểu hiện của cái cao cả trong văn học nghệ thuật và một loạt hiện tượng tương đồng trong đời sống thực tại, chúng tôi muốn nhìn thấy ở cái cao cả một xác định rộng lớn vượt ra ngoài phạm vi mỹ học. Nói như Hegel, cái cao cả chính là “trạng thái nhân thế” của xã hội ta trong giai đoạn vừa qua. Nói tóm lại, chúng ta viết văn như vậy, làm nghệ thuật như vậy và “thế thái” cũng phảng phất như vậy. Từ đó để cắt nghĩa xu hướng cao cả, không thể chỉ vin vào thị hiếu nghệ thuật, cần đi tìm căn nguyên của nó ngay trong đời sống xã hội thực tại.

Xu hướng cao cả được chúng tôi xác định như là khuynh hướng mỹ học chủ đạo trong văn học nghệ thuật của ta giai đoạn vừa qua, dĩ nhiên không phải định mệnh. Sự thực hiện của xu hướng này trong sáng tác có những mức độ rất khác nhau, điều này phụ thuộc vào cá tính sáng tạo và sự tự nhận thức của người nghệ sĩ mà bài báo của Nguyễn Minh Châu là một ví dụ. Trong những thành tựu văn học nghệ thuật giai đoạn vừa qua, những tác phẩm trong đó xu hướng lấn át như đã xác định ở trên được dừng lại ở mức độ thỏa đáng. Tức là những tác phẩm cao cả đẹp hoặc là đẹp một cách cao cả không phải là ít. Nhìn chung, xu hướng cao cả mà quan hệ lấn át như đã được nêu lên ở trên là đặc trưng tiêu biểu có thể phát triển theo hai chiều hướng: chiều hướng quan hệ lấn át chuyển hóa thành quan hệ cân bằng hài hòa, tiếp cận với cái đẹp như là lý tưởng. Và chiều hướng quan hệ lấn át vượt quá mức độ mà nghệ thuật có thể chấp nhận được để biến thành phản nghệ thuật. Phát triển quá trớn theo chiều hướng thứ hai, trong cấu trúc của hình tượng chẳng hạn, nội dung có thể lấn át hình thức tới mức không còn là hình tượng nghệ thuật nữa, hoặc giả ở nhân vật, lý trí sẽ lấn át cảm xúc tới mức nhân vật không còn là một con người sống nữa.

Hai chiều hướng nói trên đồng thời cũng là hai con đường được đặt ra trên bình diện mỹ học cho sự lựa chọn của những người làm công tác văn học nghệ thuật ngày nay. Nền văn học nghệ thuật của ta có những điều kiện hết sức căn bản để xu hướng cao cả phát triển theo chiều hướng lành mạnh, hoàn thiện. Ngăn ngừa chủ nghĩa sơ lược, bệnh công thức, chủ nghĩa minh họa, phê phán những quan niệm dung tục về văn nghệ, coi trọng những đặc trưng của sáng tác nghệ thuật, là những điều thường xuyên được chú ý trong sự lãnh đạo văn nghệ của Đảng ta.

Mặt khác, ngay trong những năm trước đây, khi chân tướng phản bội và phàm tục của tư tưởng và đường lối của tập đoàn phản động Bắc Kinh chưa lộ hẳn ra, trong tuyệt đại đa số trí thức sáng tác ở ta, kể cả những người đã lĩnh hội sâu sắc tinh hoa của văn hóa Hoa Hạ, thị hiếu nghệ thuật chưa bao giờ ngả về phía nền văn học nghệ thuật mang dấu ấn của cuộc “đại cách mạng văn hóa”.

Đáng chú ý hơn là ảnh hưởng tiêu cực của xu hướng cao cả tới thị hiếu đông đảo công chúng ở ta. Một ý quan trọng trong bài báo đã dẫn là tác giả cho ta thấy rằng áp lực của công chúng tới người sáng tác nhiều khi cũng độc đoán và ghê gớm lắm, không đơn giản như ta tưởng. Bằng chứng có thể thấy ngay được là lời lẽ thưa gửi giãi bày của chính Nguyễn Minh Châu trước khi ngỏ lời khai chiến với thị hiếu của độc giả (mà tác giả xin nhận là của chính mình).

Không phải là định mệnh, xu hướng cao cả càng không phải là yếu tố quyết định giá trị tư tưởng và giá trị nghệ thuật của tác phẩm. Chỉ ra quy luật vận động của nghệ thuật từ cái cao cả đến cái đẹp, chúng tôi hoàn toàn không muốn nói rằng tác phẩm tiếp cận với cái đẹp thì đẹp hơn tác phẩm mang dấu ấn của cái cao cả. Tất cả phụ thuộc vào tài năng, vốn sống, giác quan về “mức độ” và những nhân tố khác trong cá tính và bản lĩnh của người nghệ sĩ, như chúng ta đều biết. Một nhân vật kiểu người cao cả (lý trí lấn át cảm xúc) vẫn có cái đẹp riêng của nó, cũng như một hình tượng cao cả (nội dung lấn át hình thức) có thể có giá trị nghệ thuật rất độc đáo. Biết đâu, có những tác phẩm thời đại nghệ thuật chúng ta trở nên bất hủ chính vì chúng mang dấu ấn của cái cao cả, chính vì chúng mang những giá trị tư tưởng-nghệ thuật độc đáo mà những thời đại nghệ thuật sau không thể tạo ra được vì “trạng thái nhân thế” tương ứng không còn nữa.

Xác định xu hướng cao cả như là một đặc tính phổ quát của nền văn học nghệ thuật của ta hiện nay, chúng tôi muốn khẳng định rằng nền văn nghệ của ta đương ở giai đoạn trưởng thành. Những mâu thuẫn ở dạng quan hệ lấn át như đã được mô tả (bình diện cái phải tồn tại lấn át bình diện cái đang tồn tại, cấp nhận thức lý tính lấn át cấp nhận thức cảm tính, lý trí lấn át cảm xúc, bản chất lấn át hiện tượng, nội dung lấn át hình thức…) có thể quy vào loại mâu thuẫn trong đó cái chung lấn át cái đặc biệt, có nghĩa là thuộc loại mâu thuẫn hình thức không đối kháng và chúng có tiềm năng phát triển tới sự thống nhất trong quan hệ cân bằng và hài hòa. Đó là mâu thuẫn của sự hình thành. Khái quát một cách triết học, chuyển từ quan hệ lấn át đến quan hệ hài hòa có nghĩa là chuyển từ giai đoạn hình thành (devenir) đến giai đoạn tồn tại (étre).

Trong những nền nghệ thuật suy đồi, quan hệ lấn át bị đảo ngược lại và trước mắt ta cũng những mâu thuẫn ấy, nhưng đó là những mâu thuẫn hình thức đối kháng mà sự phát triển chỉ có thể dẫn tới sự suy thoái mà giới hạn là phi tồn tại (non-étre). Trong nghệ thuật tư sản hiện đại chẳng hạn, là một nền nghệ thuật đương suy thoái một cách toàn diện và nghiêm trọng, sự lấn át của cấp nhận thức cảm tính tới cấp nhận thức lý tính để sản sinh ra nào là nghệ thuật “pốp”, nào là “âm nhạc cụ thể”, “trữ tình cụ thể”…, sự lấn át của hình thức đối với nội dung đã đẻ ra đủ các loại chủ nghĩa hình thức, sự lấn át của cảm xúc đối với lý trí cuối cùng đã phi nhân hóa nhân vật, sự lấn át của hiện tượng đối với bản chất đã mở đường cho chủ nghĩa tự nhiên, nó cũng là một dấu hiệu sự suy đồi của nghệ thuật. Tóm lại, các thứ “phi” này “phi” nọ, các thứ “phản” này “phản” nọ, được tung ra loạn xạ trong nghệ thuật tư sản hiện đại là triệu chứng của quá trình suy thoái của nền nghệ thuật này đương dẫn tới sự phủ định bản thân nghệ thuật.

Đứng trước những hiện tượng suy đồi có vẻ “là lạ” của văn nghệ thực dân mới được tạo ra dưới chế độ Mỹ-ngụy, liên tưởng đến những biểu hiện tiêu cực của xu hướng cao cả trong nền văn nghệ cách mạng ở ta, do sự tương phản của những quan hệ lấn át, dễ lầm tưởng rằng ở đây có thể có quan hệ bổ sung. Thực ra như đã phân tích so sánh ở trên, đó là những biểu hiện của những mâu thuẫn bản chất hoàn toàn khác, của những quá trình trái ngược hẳn với nhau. Không thể lấy cái “màu mè” của chủ nghĩa hình thức để bổ sung cho sự lấn át của nội dung đối với hình thức, cũng như không thể lấy cái “ướt át” của sự buông lỏng bản năng và tình cảm để bổ sung cho sự lấn át của lý trí đối với cảm xúc. Lẽ nào lại đi lấy những biểu hiện bệnh hoạn của một quá trình suy thoái, tan rã để “sửa sang” cho những non yếu của một quá trình trưởng thành. Chỉ những “người cầm lái” cũ và mới của tập đoàn phản động Bắc Kinh hiện nay mới phải tính kế vay mượn phấn son của văn nghệ tư sản phương Tây hiện đại – gần đây được họ bỗng dưng mở rộng cửa đón nhận về hết sức vồ vập – để hóa trang cho cái bộ mặt quá ư ngán ngẩm và gớm ghiếc mà tự họ đã tạo ra dưới triều đại của “Người cầm lái vĩ đại”.

Chú thích

(1) Nguyễn Minh Châu: Viết về chiến tranh // Văn nghệ quân đội, H., s. 11/1978, tr. 114

(2) Aristoteles: Thi pháp (bản tiếng Nga), M., 1967, tr. 177.

(3) Aristoteles: Thi pháp (bản tiếng Nga), M., 1967, tr. 44.

(4) Khái niệm hình tượng đa nghĩa được xác định từ một bình diện hoàn toàn khác với khái niệm biểu tượng hai mặt. Tính chất hai mặt của loại biểu tượng sau biểu thị tính chất lập lờ của nó; thực ra hình tượng hai mặt bao giờ cũng chỉ có một ý nghĩa hoàn toàn xác định, đó là ý nghĩa xỏ xiên. Dĩ nhiên cần phê phán nghiêm khắc loại biểu tượng này. Tuy vậy từ sự phê phán biểu tượng hai mặt mà suy ra rằng hình tượng nghệ thuật chỉ được phép có một mặt, một ý nghĩa, thông tin mỹ học phải có tính chất đơn nghĩa, tức là truyền đạt một ý nghĩa cố định như thông tin lý thuyết, − là hoàn toàn không đúng.

(5) Tình trạng nội dung lấn át hình thức thể hiện đặc biệt rõ trong văn nghiên cứu. Về nội dung có xu hướng đề cập đến những đề tài lớn, những vấn đề to, đưa ra những ý bao trùm, trong khi đó câu kéo lô-gich hình thức và bố cục thường cẩu thả và rất yếu.

( Nguồn: FB Lại nguyên Ân)