Là tên của một truyện, đồng thời cũng là tiêu đề cuốn sách được Giải thưởng Hội Nhà văn năm 2019, “Quán thủy thần” không phải là truyện hay duy nhất nhưng nó tiêu biểu cho một trong hai phong cách văn chương khác lạ của Nguyễn Hải Yến cho dù đây mới là tác phẩm đầu tiên trong sự nghiệp cầm bút của chị.

Nếu như ở sáu truyện đầu, yếu tố phúng dụ chiếm vai trò chủ đạo gây nên những trận cười sảng khoái qua sự xung đột giữa các thế hệ trong cùng một gia đình, bởi những nhận thức khác nhau xung quanh các giá trị văn hóa, thì bốn truyện cuối, trong đó có “Quán thủy thần” lại được viết với một phong cách hoàn toàn khác.

Đặc trưng của “Quán thủy thần” là bút pháp huyền ảo được hình thành trên nền những motif truyền thống trong cổ tích, truyền thuyết hay thần thoại. Đó là sông, bến đò, con thuyền, cây đa, cây gạo, cầu quán... Theo lý thuyết của C.G. Jung, thì đó là “cổ mẫu”. Có thể hiểu, tác phẩm văn chương đầu tiên của nhân loại mà “cổ mẫu” ngả bóng vào là huyền thoại, hay nói khác đi, khi đến với khu rừng hào phóng rậm rịt huyền thoại, người đọc “cổ mẫu” có nhiều hy vọng tìm thấy những cái cần tìm đã được bảo chứng. Còn S. Freud, thì xem“huyền thoại là những giấc mơ trần gian của nhân loại ở tuổi thiếu niên”.

Thực ra trong tập “Quán thủy thần” Nguyễn Hải Yến chỉ có hai truyện gắn liền với sông nước. Đó là “Quán thủy thần” và “Dành dành cánh kép”, nhưng nếu khảo sát thêm những truyện đã đăng tải trên tạp chí “Nhà văn và Tác phẩm”, chúng ta sẽ thấy, tuy là mệnh mộc nhưng tác giả lại rất có duyên với “cổ mẫu” dòng sông, bến đò, cây gạo, quán nước. Đó là các truyện dự thi “Đò chờ”, “Cửa sông thiên đường”, “Mưa về trên sông” (Tạp chí Nhà văn và Tác phẩm số 32, tháng 11-12, 2018); “Hoa gạo đáy hồ” (Tạp chí Nhà văn và tác phẩm số 36, tháng 7-8, 2019); “Bồ kết về đồng” (Tạp chí Nhà văn và tác phẩm số 39, tháng 1-2, 2020).

Lấy cảm hứng từ một chuyện cổ tích dân gian ở vùng đồng bằng sông Hồng nhưng cấu trúc văn bản “Quán thủy thần” không còn là cổ tích. Nó dường như đã thoát ly “cổ mẫu” chuyển hóa thành một văn bản hoàn toàn khác, rất hấp dẫn nhưng cũng rất khó nhận diện về cả nội dung và hình thức biểu đạt. Nếu như “Hoa gạo đáy hồ” hay “Cửa sông thiên đường” được viết với tâm thức thấm đẫm tinh thần huyền thoại như nền tảng của quá trình phát triển, thì “Quán thủy thần” có xu hướng lệch dần về khuynh hướng Hậu hiện đại. Dấu hiệu rõ nhất để người đọc nhận diện được là ở chỗ, tác giả sử dụng “cổ mẫu” sông, Thủy Thần và bến đò như một lựa chọn khả thi liên kết chuỗi huyền thoại mà xét ra có vẻ là nghịch lý. Cách viết như thế này người đọc cũng đã từng bắt gặp trong “Con gái thủy thần” hay “Chảy đi sông ơi” của Nguyễn Huy Thiệp. Tuy nhiên lối kể của Nguyễn Huy Thiệp lạnh lùng, tốc độ dịch chuyển nhanh, lượng thông tin bị nén chặt, thiên về dương khí; còn văn Nguyễn Hải Yến uyển chuyển, mềm mại, tốc độ dịch chuyển chậm rãi và thiên về âm khí.

Nếu như ở “Con gái thủy thần” khuynh hướng Hậu hiện đại chỉ được thể hiện ở sự chuyển hóa nhân cách của Gianna Đoàn Thị Phượng thì trong “Quán thủy thần” sự chuyển hóa này phức tạp hơn nhiều. Hải Yến đã đẩy yếu tố Hậu hiện đại lên đến mức, hầu hết các nhân vật đều có khả năng hóa thân, chuyển kiếp bám chặt lấy dòng sông để thỏa mãn khát vọng tình yêu. Vì thế, xét về khía cạnh thẩm mỹ, khát vọng tình yêu được xem như là vấn đề cốt lõi của “Quán thủy thần”.

Đặc điểm truyện ngắn Nguyễn Hải Yến là nhân vật không tên hoặc rất ít khi có tên, hầu hết đều thuộc dạng phiếm chỉ. “Quán thủy thần” cũng không ngoại lệ. Người kể chuyện xưng “tôi” tức là ngôi thứ nhất. Nhân vật “tôi” hiện diện từ đầu đến cuối vừa là người kể, vừa là nhân vật trung tâm xuyên suốt thiên truyện. Cùng với “tôi” còn có “mẹ”, “ông lái đò”, “người bố đã chết” và “Thủy Thần”, trong đó, “tôi”, “mẹ”, “ông lái đò” thuộc về dương gian, còn “bố” và “Thủy Thần” thuộc về âm phủ.

Truyện xoay quanh motif tình yêu giữa hai thế giới dương gian và thủy phủ nhưng cấu trúc văn bản diễn tả hai mối tình ngang trái này không rành mạch, rõ ràng. Nó được hình thành trong mối quan hệ giữa các vị thần trên đỉnh núi Olympia quanh năm mây phủ của hệ thống thần thoại Hy - La. Đó là những mối tình nguyên thủy vốn là sản phẩm tưởng tượng của con người thời tiền sử chưa bị thứ triết lý nho giáo Khổng Mạnh nghiệt ngã chi phối.

Rất có thể Hải Yến chưa từng tiếp cận lý thuyết M. M. Bakhtin, J. Derrida, hay Y. M. Lotman, nhưng chắc chắn chị đã đọc không ít tác phẩm văn học Hậu hiện đại, nên không mấy chú ý đến việc xây dựng nhân vật trung tâm như là cách diễn ngôn thần thoại hay cổ tích. Các nhân vật của Hải Yến hầu như đều có vai trò tham gia vào các sự kiện với tư cách đồng đẳng. Đó cũng là điều kiện để đến cuối phần một, và đặc biệt sang phần hai các nhân vật có sự chuyển hóa làm cho thiên truyện ly khai khỏi bố cục truyền thống của thi pháp cổ tích hay truyền thuyết. Nhìn chung, đa số người đọc ít chú ý đến đặc điểm này cho dù nó là điểm rất mới trong phong cách Nguyễn Hải Yến.

Nương theo diễn tiến câu chuyện, ta có thể tóm tắt đại khái như sau. Một người phụ nữ từ thượng nguồn sông xuôi đò về một bến vắng dưới hạ nguồn. Gia tài của người mẹ trẻ này chỉ có đôi quang gánh, một bên là “cái bị cói đựng đồ và một đùm men rượu đựng trong lá chuối khô. Bên kia là đứa con gái nhỏ ngủ yên trong lòng thúng, ôm gọn trong lòng cái mõ gỗ hình con cá”. Người thiếu phụ vốn là một Thủy Nữ, hiển hiện thành người, phải lòng chàng ngư phủ nghèo. Cặp tình nhân yêu nhau say đắm và nàng tiên cá sinh hạ một bé gái. Vì đôi trai gái phạm luật trời nên chàng trai bị trời trừng phạt. Trước khi lâm tử, chàng dặn vợ về phía hạ nguồn sông, nơi có cây gạo và ngôi cầu quán mái ngói âm dương xô lệch. Hai mẹ con mở quán nhỏ bên sông vừa bán hàng quà bánh vừa nấu thứ rượu ủ men hoa gạo cùng với lá cúc tần và dây tơ hồng. Sở dĩ mẹ con nàng sống được là bởi có một Thủy Thần cũng từ thượng nguồn theo về bến sông che chở. Đến đây chúng ta mới nhận ra, vị thần sông này đã từng thầm yêu trộm nhớ Thủy Nữ ngay từ khi nàng còn ở đầu nguồn. Nhưng luật trời không thể trì hoãn mãi. Đến năm cô bé tròn 12 tuổi thì người mẹ lại “về với nước”, nếu không, Vực sẽ đổi dòng, làng xóm bên sông sẽ hứng chịu cơn đại hồng thủy. Trước khi ra đi, nàng cho con gái biết lai lịch cái mõ cá và nhờ ông lái đò chăm sóc cô bé. Đến lượt cô bé lại thay mẹ bán hàng và cất rượu men ủ hoa gạo với lá cúc tần lẫn tơ hồng sấy khô trên giàn lửa mía tươi. Và từ đấy, mỗi năm một lần, cô ra sông rót rượu mời Thủy Thần vào đêm trăng ngày con nước đầu tiên trong năm. Trớ trêu thay, Thủy Thần lại đem lòng yêu nàng. Mối tình hai thế giới âm dương trái với lẽ thường. Thủy Thần bị hành hình trong một đêm “cuồng phong dựng nước lên ngang trời”, “bờ bãi tan hoang như vừa qua một cuộc thủy chiến”...

Phần vĩ thanh, do ông lái đò kể lại, ở dưới hạ nguồn, cũng có cây cầu quán mái ngói âm dương. Bán hàng là cô chủ quán “ánh mắt mềm như sóng, những ngón tay loang màu rượu, mỗi đêm con nước lại treo cây đèn chai lên cột quán, ôm đứa con gái nhỏ với mõ cá trong tay, hướng về vực sâu hun hút đợi chờ...”.

Như vậy, xét về nội dung, rõ ràng trình tự cốt truyện không tuân thủ nguyên tắc kể của thần thoại hay cổ tích vốn luôn đơn tuyến và tôn trọng trình tự theo một trục thời gian. Sự “phá cách” ở phần thứ hai thiên truyện phản ánh rất rõ yếu tố Hậu hiện đại gắn liền với “cổ mẫu” sông nước. Vì thế, ta có thể xem các vị trí “thượng nguồn”, “bến sông và cây cầu quán” là những địa danh không cố định. Đó là những danh từ phiếm chỉ được trừu tượng hóa thành khái niệm để phục vụ cho mục đích diễn tả bi kịch tình yêu giữa đôi trai gái. Thế mới biết, tình yêu có sức mạnh cảm hóa đến nhường nào. Chàng ngư phủ chết, Thủy Nữ chết, Thủy Thần bị sét đánh bập bềnh trên sóng, Vực Thủy Thần thay đổi nhưng ngôi quán nhỏ vẫn tồn tại nơi bến nước mà vật chứng thiêng liêng bao giờ cũng hiện diện là đứa con gái nhỏ với chiếc mõ cá trong tay.

Có một vấn đề tưởng cũng cần nên làm rõ, không gian hàm chứa mối tình oan trái câu chuyện vô cùng huyền bí là sự pha trộn giữa thần thoại và “Liêu trai chí dị” luôn phảng phất mùi âm khí. Vì thế đọc “Quán thủy thần” ta bắt gặp toàn những bối cảnh quán vắng, cô thôn, trăng suông, chớp bể mưa nguồn, sương mù lãng đãng. Và nếu chỉ lướt qua, ta chẳng thể nhận ra, ngôi quán kỳ lạ ấy, ban ngày bán hàng cho người dương gian nhưng ban đêm lại bán rượu chịu cho những hồn ma. Bảo rằng âm khí ngập tràn câu chuyện cũng chẳng ngoa. Vẫn phải nhắc lại, biến thể của cốt truyện ở phần sau “Quán thủy thần” quả thực là một sự may mắn trời cho không dễ gì có được của một đời cầm bút. Vậy mà Nguyễn Hải Yến còn làm được nhiều hơn thế chẳng những ở “Dành dành cánh kép” mà còn được định hình ở cả những truyện ngắn dự thi như “Đò chờ”, “Hoa gạo đáy hồ”, “Cửa sông thiên đường” hay “Bồ kết về đông”.

Hình ảnh đứa bé gái ôm chiếc mõ cá nằm trong lòng thúng theo mẹ xuôi từ thượng nguồn về bến sông được tái hiện hai lần theo quy luật bất biến của tạo hóa như một điểm son nâng câu chuyện lên tầm huyền thoại. Thao tác treo cây đèn chai lên cột quán hay mỗi khi gió thổi tiếng mõ lại u u cùng với hương rượu hoa mộc miên nồng nàn tạo nên một không gian còn liêu trai hơn cả liêu trai. Chưa hết, đoạn tác giả miêu tả bằng bút pháp tượng trưng cảnh giao hoan giữa thủy thần và cô gái hậu thân của Thủy Nữ giữa cuồng phong sấm sét cũng gây ấn tượng mạnh về sự vĩnh cửu của tình yêu: “Nhận ra bằng tiếng sáo Thủy Thần và bằng vòng tay ấm mềm như dòng mùa xuân ngoài bến”, và, “Em giỏi lắm! Không hổ là người của Thủy Thần...”, “Ta đi rồi em đưa con về bến mới. Treo mõ cá lên, ta nghe mõ hát tìm về. Nhớ mang theo bó cúc tần và dạy con nấu mộc miên tửu ủ tơ hồng”.

Cấu trúc văn bản của Nguyễn Hải Yến thường đa tầng, đa nghĩa là bởi những văn bản phái sinh. Không có văn bản phái sinh hoặc văn bản chồng lên văn bản, truyện sẽ chỉ là loại cổ tích tân trang chẳng thể hấp dẫn người đọc. Đây chính là những tín hiệu chứng tỏ “Quán thủy thần” là một thể nghiệm huyền thoại được viết bằng bút pháp huyền ảo. Xét về góc độ sáng tác, truyện vừa tiếp cận khuynh hướng Hậu hiện đại ở bố cục lại được diễn đạt bằng bút pháp huyền ảo. Nó hiện diện với tính cách là một huyền thoại kép, vừa có khả năng phân mảnh lại vừa liên kết các văn bản thứ cấp, tạo nên một chỉnh thể nghệ thuật ngôn từ, nếu không đọc kỹ khó có thể giải mã.

Đương nhiên, ngoài cấu trúc văn bản, một yếu tố quan trọng tạo ra nét cá biệt của “Quán thủy thần” là ngôn ngữ truyện, trong đó có lời dẫn, lời kể, lời tả, lời thoại và diễn biến tâm lý. Ở thiên truyện này, cô bé, đồng thời là người dẫn chuyện, người vợ và cũng là người mẹ của “con gái thủy thần”, tùy thuộc vào mỗi vai đảm nhận mà có cách diễn ngôn tương ứng. Thế nhưng, người dẫn chuyện với danh xưng “tôi” cũng chính là tác giả, nên ngôn ngữ luôn được chuyển hóa cho phù hợp với mỗi chức năng.

Có thể nói, lớp ngôn từ mà Nguyễn Hải Yến sử dụng để viết về huyền thoại Thủy Thần được lựa chọn một cách cẩn trọng. Nó chẳng những biểu đạt chính xác những ý tưởng, khái niệm mà còn cô đọng, hình ảnh sinh động và giầu nhạc điệu. Cho dù là kể hay tả, thậm chí cả đối thoại, “Quán thủy thần” luôn có những đoạn văn, câu văn làm người đọc sững sờ bởi vẻ đẹp miên man, trầm lắng. Cũng như “Hoa gạo đáy hồ” hay “Cửa sông thiên đường”, “Quán thủy thần” không chỉ đọng lại trong ta vẻ dịu dàng của những con đò, cây đa, bến nước, mà nó còn khiến cho tâm hồn ta dằn vặt, thảng thốt bởi những cảnh “chớp bể mưa nguồn” được vẽ nên bằng lớp lớp ngôn từ sôi sục như những ngọn sóng xô bờ lúc vực xoáy chuyển dòng vào đêm dông bão. Xem ngôn ngữ như là phương tiện biểu đạt tư tưởng, nên ngay ở phần nhập đề tác giả đã trình làng một đoạn văn mở rộng thành phần khá ấn tượng: “Từ làng tôi ra cửa sông phải đi qua một con đường đất gồ sống trâu xuyên cánh đồng, bốn mùa hun hút gió. Đến cuối đường, nếu quay đầu nhìn lại sẽ thấy làng mạc tan thành vệt xanh lơ, những đêm ấm trời lẫn cả vào màu mây đang sà xuống lan như khói, sẽ thấy mình cô đơn đến ngộp thở giữa sắc màu đơn điệu không biết là đất hay trời nếu như mắt không tìm thấy một điểm dừng – một cây cầu quán cũ, nền đất cao vượt hẳn lên, lặng thinh nằm bên gốc gạo già buông bóng sừng sững, mái ngói âm dương xô từng mảng, quanh năm gió đồng hút qua khe hở chiếc mõ dài hình con cá gỗ treo phía trong cột quán, nghe u u và lạnh như tiếng sáo Thủy Thần”. Tiếp sau đó là cảnh cô bé nằm trong lòng thúng được đặc tả mà phần lớn bằng trạng từ và hình dung từ: “Tôi ngủ trong lòng thúng cái trải rơm chòng chành và êm như sóng, thấy nước chảy róc rách, tiếng sóng âm âm vỗ ngay dưới chỗ mình nằm”. Hình ảnh chiếc mõ cá gắn liền với tuổi thơ của cô bé trong chuỗi ký ức về cây cầu quán, dòng sông và mùa hoa gạo qua lớp ngôn từ mềm như lụa nõn nhưng phảng phất mùi âm khí khiến cho cả người đọc cũng không biết mình đang được dẫn dụ đến cảnh giới nào: “Cây gạo rùng mình, buông một tầng hoa phủ kín vạt đất mềm dưới gốc. Đêm mẹ tôi dừng ở bến, dòng sông đang tĩnh bỗng duềnh lên, cửa sông vốn rất hiền bỗng dựng lên thành vách mở ra một xoáy nước rộng và sâu hun hút, réo ồ ồ từ trong lòng thẳm như tiếng âm binh”. Ngôn ngữ truyện ngắn của Hải Yến, nói một cách hình ảnh, dường như có cả năng lực “hô phong hoán vũ” gọi “âm binh” về tạo nên những cảnh tượng vừa đẹp vừa bi tráng chỉ bằng lớp từ dân dã. Đẹp bởi nó là sự cộng hưởng các giá trị tiềm sinh mà gia tăng hiệu ứng: “Chỉ trừ mùa xuân, khi cây gạo bắt đầu mùa hoa. Những ngày ấy mẹ ở nhà ủ men cất rượu. Rượu nấu quanh năm nhưng men rượu chỉ làm vào mùa xuân, khi cây gạo bến sông bung lửa rừng rực thắp đuốc giữa mưa phùn. Những nắm men tròn như quả ổi găng hong trên giàn sấy dưới quầng lửa liu riu của thân mía tươi chẻ nhỏ thơm sực lên mùi khói mật keo lại trong thuốc bắc xen lẫn vị sắc nhưng không nồng mà man mát ngọt - của vị cánh hoa gạo sấy khô”. Nhưng chưa hết. Vẫn với những từ ngữ mềm mại, hoặc là do ngẫu hứng, hoặc là đã được lập trình, mà chỉ với một nửa câu mở rộng, tác giả đã làm cho ta cảm nhận được bằng trực giác hương vị của loại rượu chẳng hiểu do người hay ma chưng cất: “...thứ rượu đựng trong hũ da lươn, qua lần nút, nếu lắng nghe vẫn thấy sóng sánh mềm, thấy tăm sủi lên từng đợt, và thấy mùi thơm nồng vấn vít những ngón tay...”.

Cấu trúc văn bản “Quán thủy thần” đã là hiện tượng lạ nhưng cấu trúc ngôn ngữ, mô hình câu văn và cách biến hóa từ chủ thể sang khách thể của khuynh hướng hậu hiện đại còn lạ hơn. Từ vai trò người kể chuyện, nhân vật “tôi” biến thành nhân vật chính, và khi ra bờ sông vào đêm Vực Thủy Thần sắp đổi dòng, người thiếu nữ vừa mời rượu Thủy Thần vừa trần tình như một tản văn ngoại đề: “Gió bắt đầu gọi người. Gọi mái tóc cho xoài xuôi theo chiều sóng. Gọi da thịt hắt ánh sáng ngược vào đêm. Da thịt trinh nữ mát như lụa, nõn nà thơm, ngọt như vị tơ hồng và mềm như hương rượu. Đôi cánh tay trần quạt nước rướn mình lên trên sóng”.

Phải nói rằng, năng lực tả cảnh của Nguyễn Hải Yến là vô tiền khoáng hậu bởi chị luôn làm chủ được cảm xúc của mình. Không gian và thời gian đôi khi chẳng có ý nghĩa gì bởi những chất liệu mà tác giả sử dụng phần lớn đều bắt nguồn từ trạng thái tâm lý. Vì thế, vẫn là đêm, nhưng đêm ở “Quán thủy thần” có cái gì rờn rợn, ma quái nhưng lại sử dụng những cặp câu đăng đối như cảnh liêu trai: “Đêm im lặng như nhung. Mịn mướt và mềm thơm như da thịt. Mộc miên tửu nghiêng những chén cuối cùng. Gió bắt đầu lên từ dưới đáy sông. Gió ẩm nhưng vẫn hừng hực và nồng như rượu. Dòng dưới chân thẫm lại, chuyển màu”, và đây nữa: “Một khoảng mênh mông. Trên không là trời. Dưới không là đất. Đêm chụp xuống thành màn. Sóng dựng lên thành vách. Thịt da trinh nữ lấp lánh nước và rời rợi sáng. Dòng mùa xuân vẫn tĩnh nhưng ở trong đây chớp bể mưa nguồn”.

“Quán thủy thần” của Nguyễn Hải Yến giống như một bài thơ văn xuôi hình thành trên “hệ điều hành” cổ điển nhưng cấu trúc văn bản lại thiên về phương pháp Hậu hiện đại. Có lẽ, với phong cách “bán âm bán dương” như vậy nên người đọc khó có thể định danh nó thuần túy thuộc trường phái sáng tác nào. Cho dù thuộc trường phái nào đi chăng nữa thì ta đều phải thừa nhận, đây là thiên truyện làm thổn thức trái tim nhân thế bởi nó là bi kịch tình yêu muôn thuở của kiếp người...

Viết vào cuối Tháng Giêng (là tháng ăn chơi), năm Canh Tý

Đ.V.S.