“Chẳng ai đi dưới bóng hàng cọ mà lại không hề hấn gì”… Ở đời, trong cuộc chơi, cả hai bên đều phải đi qua dưới bóng hàng cọ”

(Nguyễn Xuân Khánh)

1. Tư tưởng Nguyễn Xuân Khánh - vị thần Lokesvara bốn mặt

Theo Nguyễn Xuân Khánh, trong thiên Thuyết nan, Hàn Phi Tử từng viết: “Rồng là giống vật có thể cợt đùa, thậm chí có thể cưỡi. Nhưng ở dưới cổ nó, có cái vảy ngược. Ai động đến vảy đó, nó giết ngay” (HQL, tr.496)[1]. Nhận thức một cách sâu sắc, và có cả phần cay đắng như vậy, nếu xem xét lại tiểu sử “ba chìm bảy nổi” của nhà văn, Nguyễn Xuân Khánh vẫn là “kẻ sĩ” hiếm hoi trong làng văn chương Việt đương đại thường xuyên va chạm và thách thức với những cấm kỵ của những thiết chế quyền lực, những nền tảng văn hóa, những triết lý và giáo lý đồ sộ của các tôn giáo, hệ hình tư tưởng (tại Việt Nam) và cả những khúc quanh của lịch sử, những sự kiện và nỗi đau có tính tộc loại của dân tộc hay bước ngoặt của thời đại. Từ Hồ Quý Ly, đến Mẫu thượng ngàn, rồi mới đây là Đội gạo lên chùa, “kẻ chơi dao” Nguyễn Xuân Khánh đã cả gan “phạm thượng” đến hầu hết những “cái vảy ngược” của các con rồng tư tưởng đầy quyền uy tại Việt Nam như: đạo Mẫu, Nho giáo, Phật giáo, Đạo giáo (Lão giáo), Kyto giáo, vai trò và vị trí lịch sử của triều Trần, người Hoa, người Chămpa, người Pháp, trong lịch sử Việt Nam... Đối với tất cả những con rồng đó, dẫu có nhiều khi “thiện cảm” trong tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh là khá “lộ liễu”, thậm chí nhiều chỗ biện giải đến mức “luận đề”, đặc biệt với “ba con rồng” chính là đạo Phật, đạo Mẫu và Cách mạng, nhưng không thể nói nhà văn đã dùng bất kỳ một “con rồng” nào làm bệ đỡ tư tưởng, hoặc núp dưới bóng hào quang của một con rồng nhất định nào đó trong cơ cấu văn hóa và tư tưởng Việt nhằm thách thức những con rồng còn lại. Sự “mạo hiểm” của Nguyễn Xuân Khánh đó là, dẫu có khen - chê, đậm - nhạt, đề cao - hạ thấp đến bất kỳ con rồng nào, thì điểm hiển nhiên cần chú ý không chỉ là cách nhìn nhận biện chứng, nhiều chiều, điều này chưa đủ làm nên sự đặc sắc trong tư tưởng của Nguyễn Xuân Khánh, mà là ông đã va chạm đầy thách thức đến những cái vảy ngược của mọi con rồng. Những sự kiện và đặc tính mang tính “vảy ngược” đậm nét, tức chúng đều là những cấm kỵ mà thông thường người ta ngại nói đến, hoặc cần làm “mờ hóa” tối đa hết mức có thể nếu chẳng đặng phải đề cập. Những sự kiện và số phận lịch sử ấy có tính “vảy ngược” là bởi một số lý do:

- Thứ nhất: đó đều là những sự kiện đau thương, mất mát lớn lao trong quá khứ dân tộc, hoặc những vấn đề quanh co của lịch sử. Mà đã là những vấn đề thuộc về lịch sử, nghĩa là đã trôi qua, tức không thể quay ngược lại thời gian nhằm sửa chữa hay giảm nhẹ. Đó là những sai lầm hoặc những mất mát vĩnh viễn bị đóng đinh trong thời gian. Bởi không ai cho triều Trần lên ngôi vua một lần nữa, cho Nho giáo giữ nguyên vai trò thống ngự tư tưởng giai cấp cầm quyền, hoặc người Pháp thêm một cơ hội khai hóa xứ An Nam lần thứ hai nhằm chuộc lỗi…

- Nhưng thứ hai, vấn đề quan trọng hơn nằm ở chỗ, tất cả những hệ hình tư tưởng, tôn giáo, chính trị, tộc người nói trên, dẫu có nhiều sai lầm, đau thương, mất mát, hay nặng nề hơn, là những “tội đồ” (người Pháp, những người theo Pháp), nhưng cũng không thể không ghi nhận những công lao và cống hiến của họ trong cơ cấu nền tảng tư tưởng, văn hóa, chính trị kinh tế của đất nước trong lịch sử. Dẫu có nhiều “tội”, nhưng “công” của những “con rồng” ấy (ngay cả con rồng thực dân Pháp) trong lịch sử có vai trò quan trọng mà nếu như phủ định sạch trơn, phê phán toàn phần, thì sẽ không thể nào hình dung ra khuôn mặt đương đại của đất nước trên mọi lĩnh vực như tư tưởng, văn hóa, ngôn ngữ, chính trị, tính cách dân tộc… Không có quá trình “khai hóa - thực dân” của người Pháp sẽ không có nền tảng công nghiệp, Thơ Mới và hệ thống kiến trúc đặc thù; không có sự xâm nhập của đạo Kyto sẽ không có chữ quốc ngữ; không có Nho giáo, Phật giáo sẽ không có nền văn hiến mấy ngàn năm và những cuộc kháng chiến yêu nước vĩ đại; không có cải cách ruộng đất thì khó lòng chia ruộng đất cho dân cày như tôn chỉ của cách mạng…

- Và cuối cùng, vấn đề cốt lõi, đó là ngoài việc những con rồng vốn dĩ “từng là rồng” với nhiều công lao, thành tựu trong quá khứ, thì ngay cả trong hiện tại, đa phần những con rồng đó (trừ Nho giáo, thực dân Pháp, phong kiến Chămpa, Đạo giáo) vẫn không lụi tàn đi, mà ngày càng quyền uy hơn, tập quyền hơn, và nhạy cảm nhất, đó là những con rồng ấy trong thời điểm hiện tại, vẫn thường xuyên va chạm với nhau, dẫu có nhiều vấn đề trong lịch sử đã được gác lại. Nó buộc nhà văn phải có thái độ dứt khoát, rõ ràng, không đứng về bên này, tức đứng về bên phía khác. Thế mà, tư tưởng của kẻ thờ thần Lokesvara bốn mặt Nguyễn Xuân Khánh lại không đứng hẳn về bất cứ con rồng nào trong thế giới nghệ thuật của mình, mặc dù phải thừa nhận rằng, khuôn mặt tư tưởng của ông được kiến tạo dựa trên “bốn diện mạo” chính hệt như thần Lokesvara của người Khmer đó là Phật giáo, Cách mạng, Nho giáo và đạo Mẫu. Có đến hai khuôn mặt tư tưởng trong thời điểm hiện tại đã là quá nhiều, là kẻ “hai mặt”, là “lá mặt lá trái”, thế mà Nguyễn Xuân Khánh lại kiến tạo tư tưởng của mình trên cả bốn khuôn mặt, trong quá trình kiến tạo tư tưởng nghệ thuật đó, lại không ngại động chạm đến bất kỳ cái vảy ngược nào, ngoài ra, ông còn động chạm đến những cái vảy ngược của các con rồng khác vẫn đang đầy quyền uy, thậm chí, ngày càng trở nên hùng mạnh, nhạy cảm hơn trong cơ cấu tư tưởng, văn hóa Việt đương đại.

Nhưng sự quan tâm của chúng tôi, ngoài việc chỉ ra “người đi trên dây” Nguyễn Xuân Khánh đã “ngông cuồng” va chạm với cái vảy ngược trên ngực của những con rồng như thế nào, còn muốn đi sâu hơn, làm rõ đặc trưng và dụng ý nghệ thuật sự thách thức đó, hay nói cách khác, là phương thức tồn tại của ba cuốn tiểu thuyết giữa muôn trùng móng vuốt của những con rồng.

Trong văn hóa Phật giáo của người Khmer, ở các điện thờ, mà đặc biệt là khu đền Bayon ở trung tâm Angkor Thom, thường xuất hiện những tượng đá cao thờ thần Lokesvara bốn mặt. Đức Lokesvara (Quán Thế Âm bồ tát) hay còn gọi là Avalokitesvara (tại Bayon) ngoài việc có bốn mặt nhìn về bốn hướng, còn mang diện mạo của thần Shiva, do những vị vua kế vị sau vua Jayavarman VII (người xây khu đền Bayon) lại theo Ấn Độ giáo. Ngoài ra, theo sách vở Phật giáo, diện mạo thường thấy của Quán Thế Âm gồm mười một đầu và ngàn tay, ngàn mắt. Trong Diệu pháp liên hoa kinh, Quán Thế Âm còn được hiện diện với ba mươi hai hóa thân khác nhau, tức là một hình tượng biến hóa đa chuyển khôn lường nhằm cứu rỗi những nỗi đau của nhân sinh với lòng từ bi vô lượng. Hình tượng ấy làm chúng tôi không thể không liên tưởng đến diện mạo tư tưởng của Nguyễn Xuân Khánh, với bốn khuôn mặt tư tưởng nhìn đi bốn hướng: Nho giáo nhìn về nền văn hiến trong quá khứ, Cách mạng nhìn về vận mệnh dân tộc đương đại, Đạo Mẫu nhìn về cổ mẫu nguyên thủy của tính cách, văn hóa dân tộc và Phật giáo như sợi dây nối liền các giai đoạn, làm nên tính chất nhân văn, sức sống trường tồn của người Việt. Từ bốn khuôn mặt chính ấy, tư tưởng của nhà văn đã biến ảo thành mười một đầu, hoặc ba mươi hai hóa thân nhằm cắt nghĩa vai trò của Đạo giáo, Kyto giáo, vai trò của người Hoa, người Pháp, người Chămpa… trong tiến trình vận động của lịch sử dân tộc. Trong mọi hóa thân, biến thể và cả bốn khuôn diện chính yếu ấy, Nguyễn Xuân Khánh đã lựa chọn cách cắt nghĩa hiểm nguy nhất, đó là va chạm với những cái vảy ngược của những con rồng, nhưng không phải nhằm hạ bệ, mà để làm rõ thân phận của con người, số phận của nhân dân trong bão táp mưa sa, trong những khúc quanh của lịch sử, trong những cuộc xung đột và cả cuộc huyết chiến của những con rồng kéo dài xuyên suốt lịch sử Việt Nam thời trung - cận và hiện đại.

2.Nguyễn Xuân Khánh và nghệ thuật xiếc với những con rồng

Việc đùa rỡn với quyền lực của những con rồng không khác gì người nghệ sĩ xiếc với những con mãnh thú. Dẫu nuôi nấng, luyện tập từ nhỏ, tức là, đã có sự gần gũi, thấu hiểu, tin tưởng lẫn nhau, song nguy cơ bị những con mãnh thú có khi không kiềm chế được bản năng mà sát hại cũng là chuyện thường ngày. Chơi với rồng, thậm chí chạm đến cái vảy ngược của con rồng cũng mạo hiểm như việc người nghệ sĩ xiếc đưa đầu vào miệng hổ. Sự viết của Nguyễn Xuân Khánh xem ra cũng bạc bẽo và hiểm nguy như nghề lên cơn ốp đồng của ông hộ Hiếu. Cứ lấy gươm tự cắt vào lưỡi mình cho máu chảy ra, người thì tin tưởng, nhưng cũng lắm kẻ thị phi, nghi ngờ. “Con ơi! Người ta bảo nghề phù thủy bạc bẽo lắm, nguy hiểm lắm. Luôn luôn đương đầu với lũ ma quỷ nên chúng sinh lòng thù hận” (MTN, tr.686). Thân phận hộ Hiếu bạc bẽo thế, nhưng nhà văn vẫn xác quyết dấn thân. Thế mà, lạ lùng là cho đến nay, Nguyễn Xuân Khánh vẫn chưa bị vong thân, bị treo bút, kiện tụng hay tạo nên bất kỳ sự ác cảm (công khai) nào cả trong nghệ thuật và ngoài đời sống. Vậy phép màu hộ thân nào đã giúp nhà văn giữ mình dưới móng vuốt và quyền uy của cả bảy con rồng hùng mạnh, kiêu hãnh? Thứ nhất, nhà văn đã xây dựng những cuốn tiểu thuyết của mình dựa trên tinh thần đối thoại (dialogisme). Tức mọi nhận định về một nhân vật lịch sử, biến cố lịch sử hay tính chất tôn giáo, phạm trù tư tưởng… đều chỉ là một tiếng nói, bên cạnh những tiếng nói khác có tính đối âm. Không có phát ngôn sau cùng và duy nhất đúng, ngay cả người kể chuyện cũng là một tiếng nói bên cạnh những tiếng nói khác. Không phải ngẫu nhiên mà trong tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, thường song song, xen kẽ hai người kể chuyện, một người kể chuyện ngôi thứ nhất và một người kể chuyện ngôi thứ ba. Trong Hồ Quý Ly là sự kết hợp giữa ngôi thứ nhất của Nguyên Trừng với ngôi thứ ba, trong Đội gạo lên chùa sự kết hợp giữa ngôi thứ nhất của chú tiểu An với ngôi thứ ba. Chiến thuật trần thuật này vừa làm rõ cảm nhận bên trong (của một cái tôi nhân vật cụ thể) với cảm nhận bên ngoài (của một người kể chuyện toàn tri). Vừa giới hạn tầm nhìn của người kể toàn tri, lại vừa mở rộng tầm nhìn của người kể ngôi thứ nhất. Quan trọng hơn, chính nghệ thuật ấy đã tạo ra tính đa thanh, biến mọi tiếng nói, mọi quan điểm đứng kề nhau đều bình đẳng. Ví dụ, khi bàn về giấc mộng của Nghệ hoàng, Nguyễn Xuân Khánh liền đưa ra ba nhận định của ba đối tượng phiếm chỉ:

- Người tán thành: “Có người bảo giấc mộng là thật, thần đồng Cổ rất thiêng… bởi vì nhà Trần có công to với đất nước, ba lần đánh tan giặc Nguyên. Các vua nhà Trần hồng phúc rất dày, triều đại nhà Trần còn dài lâu”.

- Người trung dung: “Có người bảo giấc mộng là giả, Nghệ hoàng đã bịa ra giấc mộng để răn đe thái sư Quý Ly, và để kêu gọi những người còn trung thành với nhà Trần mau ra tay cứu nguy cho đất nước”.

- Người phản đối: “Rồi người khác lại bảo, trăng tròn phải có lúc khuyết; thịnh phải có suy. Nhà Trần bạc nhược lắm rồi! Lòng dân chán ngán lắm rồi! Đói khổ lắm rồi! Tham nhũng lắm rồi…” (HQL, tr.47-48).

Chính nghệ thuật đa thanh trong việc trình bày những tiếng nói, và cả cảm quan đa trị trong quan niệm về mọi vấn đề, đã giúp cho Nguyễn Xuân Khánh trình bày những nhận định, dẫu có cực đoan hay thẳng thừng nhất nhắm vào những cái vảy ngược của những con rồng, nhưng đó vẫn không phải là tiếng nói sau cùng, sự kết luận có tính chất hoàn kết và rắn chắc, mà đó chỉ là một giả thuyết, một ý kiến tranh luận trong trường đối thoại. Trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, nổi bật những cuộc đối thoại lớn về các chủ đề xuyên suốt vận mệnh và tương lai của dân tộc, của con đường cứu nước, của thái độ đối với trí thức, của sứ mệnh và vai trò giai cấp nông dân, mà tiêu biểu là những cuộc đối thoại giữa Hồ Quý Ly và Sử Văn Hoa, giữa Phạm Sinh và Nguyễn Cẩn, giữa An và người lính ngụy tù binh (Đức), giữa An với sư thúc Vô Trần, giữa Huy và Tuấn… Ở nghệ thuật tự sự có tính đa thanh trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, nhiều chỗ người đọc có thể thấy nhà văn áp dụng những thủ pháp phân tích “con người trong con người” theo cách nói nổi tiếng của M.Bakhtin, như trường đối thoại trong mơ của Hồ Quý Ly giữa vua Nghệ hoàng và chính thái sư Quý Ly về vận nước, về trách nhiệm của thiên tử, về lẽ biến dịch của trời đất… Nhưng đặc tính đối thoại dù sao cũng là hình thức tự sự nhằm biểu đạt một cảm quan đa trị và biện chứng của nhà văn về công và tội, nhược và ưu, khả năng và giới hạn của những con rồng. Nguyễn Xuân Khánh không bao giờ ca ngợi hay phê phán một chiều, mà liên tục cắt nghĩa, đánh giá, biện luận mọi con rồng dưới nhiều góc cạnh, quan điểm, thân phận và vị thế khác nhau. Mà tiêu biểu là những nhân vật lịch sử luôn đứng giữa những lằn ranh công - tội, trung - phản, canh tân - bảo thủ như Hồ Quý Ly, Phạm Sư Ôn, Trần Thuận Tông, Chế Bồng Nga, chánh Long, Phillipe và Pierre, Vô Trần… Những nhân vật này, mà rộng ra, là những tư tưởng - tôn giáo họ đại diện luôn được đánh giá và nhận định nhiều lần, dưới những góc độ khác nhau, thậm chí đối lập nhau, cho thấy tính biện chứng trong quan niệm và cảm quan đa trị rõ nét. Một cảm quan không có đại tự sự. Cụ lang Phạm khi trò chuyện với Nguyên Trừng, vừa xem Phật giáo là giếng trời, là mặt trời, còn Khổng, Lão chỉ là hang và khe, là bó đuốc, liền sau đó dặn cháu: “Con đừng nên chỉ học Phật. Hãy đọc cả trăm nhà, con có duyên với nhà nào, lòng con sẽ dừng ở đó, không nên cưỡng lại lòng mình” (HQL, tr.30). Nói cách khác, thái độ của Nguyễn Xuân Khánh với những con rồng, hoặc với từng khía cạnh trong cơ cấu tư tưởng của những con rồng, đều mang tính chất ứng xử của vua Nghệ Tông, tức vừa đỡ đầu cho phía này, lại vừa đỡ đầu cho phía kia. Chính cảm quan đa trị, nghệ thuật tự sự đa thanh đó đã giúp Nguyễn Xuân Khánh tồn tại và nhận được sự nể trọng của các con rồng, mặc dù ông đã chạm đến hầu hết những cái vảy ngược cấm kỵ.

Thứ hai, mặc dù chú tâm tái hiện lại những cuộc đụng đầu tư tưởng và cả bạo lực gay gắt giữa những con rồng, nhưng Nguyễn Xuân Khánh vẫn nỗ lực đi tìm những giá trị chung, những ngã ba giao cắt, sự đồng điệu trong triết lý và tư tưởng của những tôn giáo, học thuyết, tộc người ở Việt Nam. Trong đó, sự bổ khuyết không thể tách rời của Nho và Phật được nhìn nhận như hai phần Âm - Dương trong cơ cấu tinh thần và văn hóa người Việt. Lẽ biến dịch giúp người đọc nhận ra trong âm có dương, trong dương có âm, thái dương sinh thiếu âm, thái âm sinh thiếu dương. Cả Nho và Phật đều là hai nền tảng có đóng góp tương đương trong tiến trình dựng xây và bảo vệ đất nước. Ngay cả Kyto giáo và Phật giáo cũng xác lập được những điểm chung dựa trên tình thương, sự từ bi và tính nhân đạo. Đúng như cha Colombert từng nhận định: “Tôn giáo nào, đạo nào ở trên đời cũng đều tốt đẹp cả. Chỉ có cá nhân con người làm cho nó xấu đi thôi… Chỉ vì con người ta nóng vội cố thuyết phục hoặc loại trừ nhau cho nhanh nên mới sinh ra sự bất cộng đới thiên” (MTN, tr.304). Hoặc như lời anh cu Đơm: “Thưa cha, con nghĩ Chúa Jesus cũng như đức Phật Thích Ca rất thương người nghèo khổ” (MTN, tr.320). Giữa đạo Mẫu và Kyto giáo cũng: “Đạo nào cũng thế cả thôi. Đạo Giê su cũng như đạo Mẫu. Tất cả đều chỉ khuyến thiện. Người theo đạo Gia tô chăm chú sửa mình sao cho ngày càng gần Chúa hơn. Còn chúng ta thì cốt làm sao cho mình hòa vào với Mẫu” (MTN, tr.696). Đạo Mẫu, đạo Phật và Nho giáo thì lại càng có mối liên hệ chặt chẽ, bởi ở nhiều làng quê Việt, đền thờ Mẫu, chùa làng và đình làng kết hợp vào ba trong một, trước thờ Phật, thờ thánh, sau thì thờ Mẫu trong điện nhỏ. Khi Phật giáo suy tàn, chùa làng hoang phế, Nho học tàn tạ, người dân quê lại tìm đến đạo Mẫu như một sự quy hồi với những giá trị của cả Nho và Phật, đến với những ông hoàng với những chiến công lừng lẫy trong quá khứ, với sự từ bi cứu độ nỗi đau nhân thế con người của đức Quan thế âm. Sự gần gũi giữa Phật giáo, Nho giáo với Đạo giáo ở Việt Nam biểu hiện qua việc chiếm ưu thế của thiền học, của xu hướng nhà Nho ẩn dật rất phổ biến trong lịch sử. Có thể tìm thấy tư tưởng Lão Trang trong rất nhiều áng văn thơ, kinh kệ của các nho sĩ và tu sĩ Phật giáo. Những người cách mạng ở Việt Nam lại có sự gần gũi mật thiết với Nho giáo và Phật giáo. Nhiều nhà sư đã hoàn tục để đi làm cách mạng như Vô Trần, chú tiểu An, đa phần những chùa làng đều nuôi giấu cán bộ, trong khi đó, Cò Xuân, Tuấn, và Huy là những người xuất thân trong những gia đình nho học, sớm giác ngộ mà đi theo con đường cách mạng. Mối quan hệ nhạy cảm giữa người Hoa, người Pháp và người Chămpa với người Việt, cho dù trải qua nhiều biến động bi thương của lịch sử, nhưng mọi tộc người đến đất Việt đều để lại một tình yêu tha thiết với nơi này, đều yêu người con gái xứ An Nam và đều mong mỏi được chết trên quê hương thứ hai của họ: Chế Bồng Nga mang tình yêu với Thanh Mai; Phillipe mang tình yêu với cô Mùi; còn với lão Lềnh (người Hoa) lại chiêm nghiệm: “Nước chúng tôi là một nước văn hiến hơn xứ sở này; vậy tại sao rất nhiều người sang đây, lại không bao giờ trở về quê cũ, để cuối cùng trở thành người xứ này?” (MTN, tr.805). Ngay cả hai kẻ thù đối địch mang ý thức hệ khác nhau như An và Đức, người chiến sĩ cách mạng và kẻ theo mô hình dân chủ tư sản, cũng có cùng chung một gốc Phật giáo, chung một vị tổ sư. Miền Nam và miền Bắc cũng là người Việt, chung ông cha, chung tôn giáo, chung quê hương, chung màu da. Thậm chí: “Nói chung, cả Phật giáo, Thiên chúa giáo và Cách mạng đều cố công xây dựng Thiên đường” (ĐGLC, tr.780). Như vậy, bằng cách tìm ra những mẫu số chung và sự tương thông, đồng điệu trong tư tưởng của những con rồng, Nguyễn Xuân Khánh đã góp phần hòa giải và nâng đỡ cho sự giao cảm của những tôn giáo, tư tưởng và tộc người trên mảnh đất Việt, đó cũng chính là chủ nghĩa nhân văn mà nhà văn hướng đến và tôn thờ.

Thứ ba, tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh mang thân phận ngoại cỡ như huyền thoại về ông Đùng, bà Đà (Mẫu thượng ngàn), tức mang thân phận của những người khổng lồ cô đơn, chịu số phận nghiệt ngã và kỳ thị bởi sự vượt chuẩn, khác thường so với đám đông. Tuy vậy, sở dĩ “ba người khổng lồ” của Nguyễn Xuân Khánh vẫn không chết thảm thương trong bi kịch dưới móng vuốt của những con rồng, là bởi tác giả của nó đã tìm được cái nguồn mạch xuyên chảy qua bản nguyên của tất cả các học thuyết, tôn giáo và tộc người sinh sống trên mảnh đất Việt: đó là chủ nghĩa dân tộc. Nhà văn cũng là người đã tìm ra cái mẫu gốc chung đã sản sinh, nuôi dưỡng và cứu rỗi vận mệnh của tất cả những con rồng ở Việt Nam: đó là nữ tính vĩnh hằng, là thiên tính nữ phổ biến, là thuộc tính Mẫu trong nền tảng tư tưởng - văn hóa và tính cách người Việt. Tất cả những con rồng, dẫu có khác nhau hay mang tham vọng lớn lao loại trừ nhau đến chừng nào đi chăng nữa, cũng nhằm phục vụ cho dân tộc, không có một con rồng nào được phép đứng trên dân tộc, mà cụ thể là đông đảo nhân dân. Tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh là nỗ lực bênh vực và đi tìm một chỗ đứng trang trọng, trung tâm cho những số phận và thân phận bé nhỏ, mà nói rộng ra, là toàn thể nhân dân lầm than trong lịch sử. Nhà văn đã cả gan va chạm đến tất cả những con rồng, ở ngay cái vảy ngược của nó, là nhằm để phản tỉnh và đề cao nhân dân, để chiêu tuyết và cầu siêu cho những vết thương, hi sinh và nỗi đau của dân tộc dưới cuộc chiến của những con rồng, những cuộc kháng chiến chống ngoại xâm trong lịch sử. Bởi cho dù có người chiến thắng, kẻ thất bại, người phi nghĩa, kẻ chính nghĩa, người nhân danh nhân dân, kẻ nhân danh thế lực bên ngoài hay những chân lý khác, thì trong mọi cuộc chiến khốc liệt và cuồng nộ đó của lịch sử, bao giờ nhân dân cũng là những số phận bé nhỏ chịu nhiều thiệt thòi và tang thương nhất. Chính vậy, chú tiểu An từng trả lời cho câu hỏi: “- Anh thờ ai?” rằng: “ - Tôi thờ đức Thế Tôn. Và cũng thờ dân tộc” (ĐGLC, tr.846). Hoặc như lời của Sử Văn Hoa: “Hồn nước là giấc mơ của người dân. Dân ta mơ như thế nào, ai đi quá giấc mơ ấy cũng không được, chậm hơn cũng chẳng xong. Đi chệch, đi chậm, đi nhanh đều phải thất bại… Chẳng ai có thể thông minh hơn cái hồn của đất nước mình” (HQL, tr.607). Trên một phương diện khác, việc tìm ra một nguồn mạch chung, một mẫu gốc phổ quát cho mọi con rồng ở Việt Nam trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh là một cống hiến lớn lao về mặt tư tưởng. Tất cả những người đàn ông, những người đàn bà, cho dù có thuộc về giai cấp, tôn giáo, đẳng cấp, tộc người nào đi nữa, tức có thờ con rồng nào đi chăng nữa, đều được sinh tạo, bồi đắp, cứu rỗi, gột rửa, phục sinh và chữa lành dưới tình thương của Mẫu, của thiên tính nữ vĩnh hằng. Do đó, ông trưởng Cam - một người Công giáo đã được bà Vũ Thị Ngát (bà tổ cô) “vừa cho bú”, vừa vỗ về “kéo chim” ra đầy tính phục sinh, khi vốn dĩ dương vật của ông từng bị tra tấn mà thụt sâu vào phía trong. Một Nguyên Trừng đã cả đời bôn ba, sống thất vọng và vỡ mộng lớn lao bởi cuộc đấu tranh giữa những con rồng, nhưng chỉ tìm thấy sự cứu rỗi bình an bên Quỳnh Hoa và Thanh Mai. Hồ Quý Ly - một nho sĩ của những tham vọng dời sông lấp biển, mỗi ngày qua vẫn chỉ biết dựa đầu vào ngôi tượng đá của người vợ đã mất (công chúa Huy Ninh) nơi ông có thể khóc và được là chính mình. Chỉ có cô cung nữ Ngọc Kiểm với tình yêu, thân xác của cô mới cứu rỗi được vết thương lòng và căn bệnh “điên” của vua Thuận Tông. Anh chàng Điều và cả ông Lý Cỏn tưởng đã chết vì bạo bệnh nhưng nhờ bầu vú ngọt lành, êm ái của người phụ nữ mình yêu (Nhụ và bà Ba Váy) mà hồi sinh. Thuộc tính Mẫu, thiên tính nữ vĩnh hằng và phổ quát đã được khúc xạ và biểu hiện bằng nhiều hình tượng nghệ thuật đặc sắc trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh: Ma ngọc lan, các hóa thân của Mẫu khi ngồi đồng, thuộc tính âm và sự gắn liền với người phụ nữ trong gia đình của Phật giáo… Do đó, Mẫu thượng ngàn không phải là cuốn tiểu thuyết văn hóa - phong tục đơn thuần viết về đạo Mẫu, mà là một cuốn luận đề tư tưởng triết học bằng nghệ thuật của Nguyễn Xuân Khánh. “Có thể nguyên nhân là người đàn bà chăng? Người đàn bà là Mẫu, là Mẹ - Người đàn bà là Đất xứ sở. Người đàn bà là văn hiến” (MTN, tr.806). Cái mệnh đề ấy đã xuyên suốt sự nghiệp tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, cả ở trước và sauMẫu thượng ngàn, dù viết về những chủ đề, hoàn cảnh, tôn giáo, thời điểm… khác nhau, nhưng tất cả vẫn chỉ là sự triển khai tiếp tục, và là sự cắt nghĩa, thể nghiệm, luận giải mới mẻ hơn nữa mà thôi. Một học thuyết có tầm vóc vĩ mô mà Nguyễn Xuân Khánh hằng tin có thể hóa giải, đoàn kết và thống nhất lại những con rồng trong lịch sử dân tộc. Đúng như lời kết chân thành mà giản dị, đại tượng mà vô hình trong Mẫu thượng ngàn: “Anh ạ! Ngày xưa có lần mẹ em bảo: “Đã là người ta con ơi, ai chẳng là con của Mẫu”. Cho đến hôm nay em mới hiểu rõ câu nói ấy” (MTN, tr.807).

P.T.A
(SH284/10-12)